МОСКВА «МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ» 1990
Замечательные произведения архитектуры не стареют. Понятие «старое» не ассоциируется здесь с понятием «несовершенное», «плохое». Древние сооружения с их гармоническими пропорциями дарят современным людям такое же эстетическое удовлетворение, как и их далеким предкам. Каноны прекрасного в архитектуре во многом остались неизменными, время не смогло убить их красоту.
Зодчие древности воздвигли замечательные сооружения—от храмов Египта и Греции до костелов Европы и русских церквей, а перед учеными встал неизменный вопрос: в чем эстетический секрет этих творений, какие каноны гармонии использовали древние мастера?
Великолепные памятники архитектуры оставили нам зодчие Древней Греции. И среди них первое место по праву принадлежит Парфенону.
В 480 году до н. э. армия персов во главе с царем Ксерксом вторглась в Грецию. Полчища варваров двинулись с севера и остановились у Фермопильского ущелья. Их путь преградили 300 спартанских воинов, прикрывавших отход основных войск. В результате предательства все они пали вместе со своим предводителем – царем Леонидом. Персидская армия захватила и разгромила Афины.
Но эллины с честью выдержали тяжелое испытание. В битве при Саламине был разгромлен персидский флот. А в сражении при Платеях разбита армия персов. Победа греков над персами означала торжество принципов демократии и свободы; она привела к новому плодотворному импульсу в греческом искусстве, к эпохе искусства высокой классики. В произведениях этого времени преобладают чувства величия и радости. Формы художественных произведений отличаются высокой гармоничностью, пластикой, - гуманизмом. Воплощением этих качеств является храм Афины Парфенон—великолепное сооружение афинского Акрополя.
Восстановление Акрополя, разрушенного персами, началось при Фемистокле—выборном военном руководителе. Как пишет греческий историк Фукидин: «Фемистокл советовал, чтобы поголовно все афиняне, находившиеся в городе, занялись сооружением стен, не щадя при этом ни частных, ни общественных построек». Особенно интенсивно работы по строительству Акрополя велись при Перикле. Ко времени его правления греческие города-государства объединяются в Афинский морской союз, казна союза переносится в Афины и часть ежегодных взносов союзников откладывалась богине Афине. Эти средства и были использованы для восстановления Акрополя и создания новых храмов на священном холме.
На протяжении 15 лет правления Перикла в Афинах сооружали необыкновенные по красоте храмы, алтари, скульптуры. Руководителем всех работ был назначен скульптор Фидий. Перикл вовлек в строительство большое число граждан, чем «обеспечил их достатком и отвратил от бездействия и праздности». Со всех сторон в Афины доставляли белый мрамор, медь, слоновую кость, золото, черное дерево, кипарис, кедр. Повсюду работали ремесленники: мастера глиняных изделий, плотники, медники, каменотесы, живописцы, эмалировщики, граверы. Как писал Плутарх: «Между тем росли здания, грандиозные по величине, неподражаемые по красоте. Все мастера старались друг перед другом отличиться изяществом работы; особенно же удивительна была быстрота исполнения».
Враги Перикла обвинили его в расточительстве, в бесполезной трате государственных доходов. Тогда, по свидетельству Плутарха, Перикл в собрании предложил народу вопрос, находит ли он, что издержано много. Ответ был, что очень много. «В таком случае, — сказал Перикл,—пусть эти издержки будут не на ваш счет, а на мой, на зданиях я напишу свое имя». «После этих слов Перикла народ, восхищенный ли величием его духа или не желая уступать ему славу таких построек, закричал, чтобы он все издержки относил на общественный счет и тратил, ничего не жалея».
Всю вторую половину V в. до н. э. на Акрополе шло строительство храмов, пропилей (преддверий), алтаря и статуи Афины Воительницы. В 447 году начались работы над храмом Афины - Парфеноном и продолжались до 434 года до н. э. Для создания гармонической композиции на холме его строители даже увеличили холм в южной части, соорудив для этого мощную насыпь.
Как указывает Г.И.Соколов, протяженность холма перед Парфеноном, длины храма Афины и участка Акрополя за Парфеноном соотносятся как отрезки золотой пропорции. При взгляде на Парфенон от места расположения пропилей отношения массива скалы и храма также соответствуют золотой пропорции. Таким образом, золотая пропорция была использована уже при создании композиции храмов на священном холме.
Размеры Парфенона хорошо изучены, но приводимые замеры не всегда однозначны. Следует учесть, о чем сказано ниже, что геометрия архитектуры храма очень непростая—в ней почти отсутствуют прямые линии, поэтому определение размеров затруднено. Известно, что фасад Парфенона вписан в прямоугольник со сторонами 1 :2, а план образует прямоугольник со сторонами 1 и V5. Известно, что диагональ прямоугольника :2 имеет размер V5, следовательно, прямоугольник фасада не является исходным в построении геометрии Парфенона.
Ширина Парфенона оценена в 100 греческих футов (3089,0 см), а размер высоты несколько варьирует у различных авторов. Так, по
данным Н. И. Бруно, высота Парфенона 61,8, высота трех ступеней основания и колонны 38,2, высота перекрытия и фронтона 23,6 футов.
Указанные размеры образуют ряд золотой пропорции:
100 : 61,8=61,8 :38,2=38,2 : 23,6==Ф.
Многие исследователи, стремившиеся раскрыть секрет гармонии Парфенона, искали и находили в соотношениях его частей золотую пропорцию. В работе В. Смоляка, посвященной изучению пропорций Парфенона, установлен закономерный ряд золотых пропорций. Приняв за единицу ширину торцового фасада храма, Б. Смоляк получил прогрессию, состоящую из 8 членов ряда:
1 : ф :ф2 : ф3: ф4: ф5: ф6:ф7, где ф=0,618. Указанным членам ряда отвечают основные пропорции фасада Парфенона, приведенные Н. И. Бруно (рис. 12).
Приведенная Б. Смоляком схема пропорций Парфенона подкупает своей простотой, цельностью, связью с золотой пропорцией. Но не менее интересен и подход И. Шевелева, который увидел реализацию в Парфеноне двух эталонов длины 1 и V5, то есть тех же, что и палки египетского зодчего Хесиры. Пропорции 1 и V5 отвечают прямоугольнику со сторонами 1:2 и являются основным соотношением частей Парфенона.
По представлениям И. Шевелева, длина основания храма 100 футов определяла начальный горизонтальный размер, а высота основания, равная 6 футам =185,4 см = росту человека, - его начальный вертикальный размер. Все остальные размеры храма могут быть получены размера основания с помощью одной пропорции 1:V5 (рис. 13). Как указывает И.Шевелев, отношение 1:V5 соединяет друг с другом не случайные части Парфенона, а композиционно и конструктивно связанные части.
Следует отметить, что в пропорциях храма, указанных И. Шевелевым, также содержится золотая пропорция, например, в соотношении высоты фасада со ступенями (1557,4 см) и высоты колонн (957,4 см) :
1557,4/957,4=1,627 или 50 фт/31 фт== 1,613. Не следует забывать, что величина У5 лежит в основе золотой пропорции, является его сердцевиной, следовательно, связь пропорции ф и V5 вполне естественная.
По мнению И. Шевелева, гармония Парфенона достигается тем, что общая форма и закономерности взаимосвязи частей выражаются одним отношением 1 : V5. По его мнению, эта пропорция встречается в сооружении неоднократно и является, основным связующим звеном архитектурной композиций, Парфенона. Этим соотношением связаны высота, шаг и диаметр колонн: из высоты определен шаг, из шага диаметр колонны.
Однако на этом не оканчиваются геометрические откровения Парфенона. Академик И. В. Жолтовский, анализируя геометрию храма, вывел определенные отношения, получившие название «функции Жолтовского». Так, по его расчетам, отношение диаметра колонн Парфенона к расстоянию между ними равно отношению двух таких функций: 0,528:0,472. Чем же замечательны эти «функции, Жолтовского»? Оказывается, они образуются при последовательном делении отрезка в соответствии с золотым сечением - следовательно, являются производными золотой пропорции.
Интересно, что при дальнейшем делении отрезка в той же последовательности получают и третью производную золотой пропорции, равную отношению 0,507:0,493. Эта пропорция лишь незначительно отличается от соотношения сторон в квадрате (она равна 1:1,028) и образует так называемый «живой квадрат». Такой слегка искаженный квадрат, по мнению художников и архитекторов, обладает значительно большей эстетической ценностью в сравнении с совершенным квадратом с равными сторонами. «Живой квадрат» установлен при изучении некоторых сооружений Древней Греции. Едва ли выбор такого соотношения является случайностью или ошибкой измерений. Более вероятно, что зодчие древних времен владели теми же эстетическими категориями, что и наши современники.
В дальнейшем повествовании мы еще вернемся к «живому квадрату». А сейчас уместно отметить, что отношение 0,528:0,472 отвечает отношению стороны прямоугольника «два квадрата» к его диагонали, то есть 2:V5, оно же имеется и в прямоугольном треугольнике с отношением катетов 1:2. Поэтому неудивительно, что «функция Жолтовского» найдена в соотношениях частей Парфенона.
Очевидно, мы уже никогда не узнаем, какими эстетическими принципами, какой основной руководящей идеей пользовались зодчие Древней Греции при создании Парфенона. Все описанные выше пропорции - лишь отдельные фрагменты общего плана построения. Но присутствие в композиции Парфенона золотой пропорции в ее явной или скрытой форме сомнению не подлежит.
Но не только присутствие золотой пропорции в геометрии Парфенона делает это сооружение столь прекрасным и непревзойденным. Тщательные измерения Парфенона показали, что в нем нет прямых линий, а поверхности не плоские, а слегка изогнутые. Создатели Парфенона намеренно стремились избегать простых геометрических форм с их убогой прямолинейностью, свойственных многим архитектурным сооружениям. Они стремились приблизить формы храма к природе, где отсутствуют прямые линии, приблизить его красоту к красоте человеческого тела.
Виолле ле Дюк в «Беседах об архитектуре» писал:
«При мне иногда спрашивали: в чем красота Парфенона? Это равносильно вопросу: в чем красота молодого, хорошо сложенного, обнаженного человеческого тела?..»
Зодчие Греции знали, что строго горизонтальная линия и плоская поверхность наблюдателю издалека представляются прогнувшимися в середине. Чтобы компенсировать этот «оптический обман», они намеренно деформировали геометрические формы. Так, например, поверхность ступеней Парфенона постепенно, незаметно для глаза, повышается от краев к середине. Колонны Парфенона не строго вертикальны, а слегка наклонены внутрь здания, так что оси угловых колонн должны пересекаться на большой высоте. Колонны Парфенона не все одинаковой величины, несколько различаются и расстояния между ними. Угловые колонны сделаны более толстыми, чем остальные, но на светлом фоне они кажутся несколько тоньше. Колонны второго внутреннего ряда портика Парфенона меньше, чем колонны внешнего, вследствие чего они кажутся стоящими глубже.
Все эти отклонения от правильных геометрических форм и соотношений незаметны и представляются незначительными. Но именно они придают сооружению цельность, пластичность, предельную гармоничность и ни с чем не сравнимую красу. Колонны храма изготовлены из белого мрамора, отличавшегося теплотой, насыщенностью солнцем. Они разделены вертикальными желобками, которые подчеркивают вертикальность, стройность колонн, а желобки увеличивают светоносность мрамора, «вводят пространство в объем колонн». Некоторые части Парфенона были окрашены, подчеркивая, красоту храма и выразительность его деталей.
Сохранилось предание о том, как старый осел каждый день возил на афинский акрополь камни для строительства Парфенона. Когда он окончательно одряхлел, его освободили от обязанностей. Но каждое утро осел шел со всеми к Парфенону. И греки сказали: «Смотрите, даже осел понял значение того, что мы творим». И дали ему «пенсию», обязавшись кормить на общественный счет до самой смерти.
В книге «Страницы каменной летописи» (1967) Л. Волынский приводит интересные данные о работе советского архитектора, который рассчитал по правилам современной науки те напряжения, что испытывают колонны Парфенона, и пришел к удивительным результатам. Оказалось, что колонна Парфенона идеально равнопрочна. В каждом ее сечении напряжения обеспечивают одинаковый запас прочности. Наверху колонна тоньше, книзу расширяется ровно настолько, чтобы компенсировать увеличение нагрузки за счет веса колонны. Причем это утолщение происходит неравномерно - к середине высоты образуется как бы некоторая «припухлость», плавное утолщение. В результате этого при взгляде на колонны кажется, что они словно пружинят под нагрузкой: зритель наглядно чувствует то напряженное состояние, в котором находится колонна, «работающая на сжатие». Современная наука выяснила, что если рассчитать напряжение в колонне с учетом коэффициента устойчивости, то запас прочности в ее средней, утолщенной зоне оказывается в точности равным запасу прочности в крайних (верхнем и нижнем) сечениях колонны Парфенона.
Нет сомнения в том, что зодчие античности сознательно пользовались в архитектурных сооружениях идеей золотой пропорции, вытекающей из треугольника со сторонами 1:2:V5 или «двух квадратов». Возможно, что они не располагали еще научным объяснением особых свойств золотой пропорции, а применяли ее интуитивно, на основании присущего истинным художникам чувства гармонии и красоты. Как пишет польский философ и искусствовед В. Татаркевич, «греки умели лучше строить, чем объяснять, почему они хорошо строят; они выработали свое мастерство в процессе практики, эмпирически и интуитивно, а не на основании научных предпосылок». Но тот факт, что они сознательно использовали пропорции треугольника со сторонами 1:2; V5 и, в частности, золотой пропорции, не подлежит сомнению.
Об этом свидетельствуют пропорциональные циркули античности. Некоторые из них сохранились до наших дней, например, помпейский циркуль (хранящийся в Неаполе). Его длина 146 мм разделена шарниром на отрезки 56 и 90 мм. Этот циркуль установлен на золотую пропорцию (56:90= V5—1) : 2. Три других циркуля найдены в Риме. Циркуль длиной 219 мм разделен шарниром на отрезки 146 и 73 мм, а циркуль длиной 201 мм—на отрезки 134 и 67 мм, то есть оба дают удвоение. Циркуль Музея терм в Риме разделен на отрезки 94 и 52 мм, то есть установлен на отношение V5 : (V5—1), как показал И. Ш. Шевелев.
Удивительное явление! Все разнообразия пропорций древних архитектурных сооружений, их геометрическая гармония являются, в конечном итоге, производными соотношений прямоугольника со сторонами 1:2 — простейшей геометрической фигуры. Не напрасно, наверное, издавна бытует выражение «все гениальное — просто». На примере архитектурных сооружений видно, как простая идея геометрической фигуры породила удивительное разнообразие гармонических пропорций и в итоге — шедевры зодчества.
Из простого рождается сложное, если оно органически связано, соразмерно и гармонично. Не это ли и придает законченность, целостность архитектурным шедеврам органическое единство простого—целого и сложного—производного от простых геометрических фигур. В конечном итоге и задача исследователей архитектурных (и других произведений искусства) сводится к поискам простой основы, простых принципов создания соразмерных, гармонических композиций.
В некоторых сооружениях древнего мира золотая пропорция выражена не в пропорциях формы зданий, а в деталях внутренней композиций, даже в числе мест для зрителей. Интересные данные приводит Э. М. Сороко. Построенный Поликтетом-младшим театр в Эпидавре (в 40-ю Олимпиаду) был рассчитан на 15 тысяч человек. Места для зрителей (театроп) имели два яруса: первый 34 ряда мест, а второй — 21 ряд (числа Фибоначчи). Раствор угла, охватывающего пространство между театропом и скемой (пристройка для переодевания актеров и хранения реквизита), делит окружность основания амфитеатра в отношении 137,5°: 222,5°, что равно 1:1,618... Это соотношение углов реализовано практически во всех античных театрах. Театр Диониса в Афинах трехъярусный. Первый ярус имеет 13 секторов, второй—21 сектор.
Возникает вопрос: знали ли зодчие Древней Греции за 13 веков до итальянского математика Фибоначчи ряд чисел 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34...? Или приведенные примеры всего лишь случайное совпадение? Возможно, ни то и ни другое. Древние скульпторы и зодчие знали и использовали золотую пропорцию как критерий гармонии, канон красоты, корни которой лежат в пропорциях человеческого тела. Не удивительно, что эту пропорцию они стремились воплотить и в архитектурных сооружениях через... соотношения целых чисел. Но при этом они неминуемо должны были прийти к соотношениям чисел 8:5, 13:8, 21:13, 34:21, которые с различной степенью точности отвечают золотой пропорции.