Застывшая музыка русских храмов

А если это так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди,
Сосуд она, в котором, пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде.

Н. Заболоцкий

Шедеврами архитектуры являются многие русские храмы, которые строились на протяжении нескольких столетий. В плане стены храмов или опорные колонны обычно вписываются в квадрат или прямоугольник со сторонами 1:2. В квадрат вписываются и многие фасады древних храмов (например, Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, 1230—1234 гг.). Однако встречаются и другие соотношения габаритов храмов в плане и в фасаде. Членение же целого на части подчинено еще малоизученным законам гармонии, секретам архитектуры, которыми владели русские зодчие и которые еще предстоит открыть. Попытки такого рода предпринимаются уже давно. Давно уже пытаются раскрыть тайны гармонии русских храмов, их непреходящей красоты.

Одиноко стоит в пойме реки Нерли над зеркалом спокойных вод изящный и легкий белокаменный храм, словно любуется своим изображением в воде. Эта небольшая, скромная по архитектурной композиция церковь Покрова на Нерли (1165 г.) считается наиболее! совершенным творением владимирских зодчих.

Строительство храма на устье Нерли у «ворот» Владимира.

Храм служил как бы символом, «архитектурным прологом» к архитектурным ансамблям города Владимира. Это был также памятник победоносному походу на болгар и одновременно умершему от ран юному сыну князя Андрея — Изяславу. Храм был посвящен празднику Покрова Богородицы, прославлению ее чудесной силы. Как указывает Н. Воронин, храм Покрова на Нерли «с достоинством встречал иноземцев у ворот Владимирской земли, говоря языком камня о ее силе и красоте. Архитектурная мысль владимирских зодчих проявила здесь свою широту и углубленную философскую мудрость».

Для храма Покрова характерно спокойное равновесие, основанное на симметрии и в то же время — удивительная легкость, устремленность ввысь. Создается впечатление невесомости храма, парящего над поймой реки.

В основе композиции храма лежит крестовокупольная схема. Вертикальное членение храма преобладает над горизонтальной. Узкие окна подчеркивают устремленность храма ввысь. Строение завершено стройной, слегка приподнятой на прямоугольном постаменте главой со шлемовидным покрытием. Не образ ли широкоплечего воина в шлеме хотел воплотить зодчий в облике храма?

Знакомство с храмом Покрова создает образ гармонии, архитектурной красоты. И невольно возникает вопрос: какими «секретами» владели русские зодчие, творившие восемь веков назад? Уловили ли они гармонические пропорции архитектурной композиции интуитивно или действовали по строго определенному «научно обоснованному» плану?

Изучая архитектуру церкви Покрова на Нерли, И. Ш. Шевелев пришел к выводу, что в нем с «удивительной чистотой» проявляется пропорция 2: }'5, равная 0,894, которая представляет собой отношение большей стороны к диагонали в прямоугольнике с отношением сторон 1:2 (прямоугольник «два квадрата»). Это простое соотношение и явилось основой дальнейших построений.

По данным И. Шевелева, основной размер в плане храма определяется прямоугольником со сторонами, равными 1 и 2: У5 = 0,894. Центр плана делит сторону ания на два отрезка с размерами 0,528 и 0,472, а их отношение равно 2: У5. Подкупольные столбы храма вписаны в окружность радиусом 0,326, а подкупольный прямоугольник имеет большую сторону, равную 0,292; их соотношение близко к 2: У5. Подобные соотношения отмечаются и в других соотношениях частей храма, что дало основание И. Шевелеву для вывода о господстве пропорции 2: У5 в архитектурной схеме, которые образуют ряд 0,528; 0,472; 0,326 и 0,292. Интересно, что эти числа ряда связаны также и золотой пропорцией, например, 0,528 : 0,326, 0,472 : 0,292.

Таким образом, основные элементы архитектуры церкви Покрова на Нерли взаимосвязаны пропорциями и определяют геометрическую гармонию и красоту этого сооружения. В основе взаимосвязанных пропорций положен прямоугольник со сторонами 1 :2 и диагональю У5 и его производная — золотая пропорция. Наличие этих пропорций и определило красоту храма, который считается одним из величайших шедевров русского зодчества. «Поразительная красота и гармоничность архитектуры храма Покрова Богородицы на' Нерли, — пишет теоретик архитектуры К. Н. Афанасьев, — оформляется цепью взаимосвязанных отношений «золотого сечения». Мы знакомимся не просто с теми или иными отношениями и даже не с пропорциями, а со своего рода цепью гармонических закономерностей или «мелодией» взаимосвязанных архитектурных форм.

Золотая пропорция обнаружена и в архитектуре церкви Вознесения в Коломенском (1532 г.). В основу пропорций этого храма положен прямоугольник со сторонами 1 и У5—1, который состоит из двух прямоугольников золотого сечения. Все элементы церкви, по данным И. Ш. Шевелева, от плана до любого членения фасада подчинены двум отношениям: повторению размеров (1:1) и отношению 1 : (У5—1) = 0,809 = 0,447: 0,553.

Трудно найти человека, который бы не знал и не видел собора Василия Блаженного на Красной площади Москвы. Храм этот особенный; он отличается удивительным разнообразием форм и деталей, красочных покрытий; ему нет равных в нашей стране.

2 октября 1552 года пала Казань, навсегда избавив Россию от угрозы татарского нашествия. Царь Иван Грозный, «осветя град во имя святыя и живоначальные Троица», тем самым превратил Казань из мусульманского города в христианский. Для прославления «казанского взятия», вошедшего в историю Руси наравне с Куликовской битвой, было решено заложить на Красной площади Москвы собор Покрова, «что на рву», позже этот храм был прозван в народе «Василием Блаженным» из-за погребения в конце XVI века у его стен юродивого, носившего это прозвище.

Вначале был выстроен каменный собор «Покровский», который затем по повелению царя был обстроен семью деревянными церквами — приделами. Затем царю «даровал бог двух мастеров русских, по прозвищу Постника и Барму...», которым царь «повелел сооружать церкви каменные заветные восемь престолов...». Взявшись за строительство, Барма и Посник задумали улучшить общую композицию сооружения, придать ему более строгий геометрический план, для чего возвести вокруг собора еще восемь приделов.

С. Николаев, анализируя постройки, пришел к выводу, что собор Покрова является «плодом коллективного творчества, художественного соревнования разных артелей мастеров, объединенных стремлением достичь общего яркого и единого декоративного эффекта». Трудно представить себе только одного зодчего, нарисовавшего или вылепившего тысячи совершенно различных деталей. Очевидно, при сооружении Покровского собора вместе с каменщиками работали и художники. «Храм отличается удивительно гармоничной композицией в целом, несмотря на фантастическое разнообразие декоративных деталей и их контраст», — пишет И. С. Николаев.

Для композиции построек собора характерно гармоническое сочетание симметричных и асимметричных пропорций. Храм, симметричный в своей основе, содержит много геометрических «неправильностей». Так, центральный объем шатра смещен на 3 м к западу от геометрического центра всей композиции. Однако эта неточность делает композицию более живописной, «живой» и она выигрывает в целом.

Высказываются разные мнения о назначении храма Василия Блаженного, о природе его необычной, красочно-нарядной композиции. По мнению М. А. Ильина, «храм о девяти приделах», поставленных на одном основании, символизировал собой горний Иерусалим — небесный Сион — рай, где должны были найти вечный покой души тех, кто отдал свою жизнь за «други своя», за общенародное дело разгрома татар.

Архитектурное убранство всего собора продиктовано определенной логикой и последовательностью развития форм. Как указывает М. А. Ильин, «нарастание декоративных форм ввысь вторит всему замыслу здания. Формы вырастают одна из другой, тянутся вверх, подымаясь то крупными элементами, образуя группы, состоящие из более мелких декоративных частей, весь смысл которых — взбираться все выше и выше к венчающему шатру, по граням которого уже вьются, бегут к главке золоченые спирали».

В соответствии с этой композиционной идеей построены и пропорции собора. Исследуя его, Б. Смоляк пришел к выводу о преобладании в нем ряда золотого сечения. Если принять высоту собора за единицу, то основные пропорции, определяющие членение целого на части, образуют ряд золотого сечения:

: ф4 : <р5 : <рб : ср7, где (р равно 0,618. В этом членении и заключена основная архитектурная идея создания собора, единая для всех восьми куполов, объединяющая их в одну соразмерную композицию.

Едва ли правомерно утверждать, что зодчие собора Василия Блаженного знали о золотой пропорции и ее математическом выражении 1,618 или 0,618 и сознательно пользовались этой величиной в своих построениях. Но они могли интуитивно прийти к этой пропорции, пользуясь системой квадрата и прямоугольника «два квадрата», отношением их сторон и диагоналей, а также используя пропорциональные циркули.

При рассмотрении храма Василия Блаженного в Москве невольно возникает вопрос: случайно ли число куполов в нем равно восьми (вокруг центрального собора)? Существовали ли какие-либо каноны, определяющие число куполов в храмах? Очевидно, существовали. Простейшие православные соборы раннего периода были одноглавые, однако уже в Х веке строили и многокупольные церкви. После реформы патриарха Никона в середине XVII века было запрещено строить одноглавое церкви как не соответствующие пятиглавому чину русской православной церкви. Многие выстроенные православные соборы были пятиглавыми. Восьмеричный стиль приспосабливается к пятиглавию, но основой остается восьмигранный шатер.

Помимо одно- и двухкупольных православных церквей, многие имели по пять и восемь куполов. Новгородский Софийский собор (X век) был тринадцатиглавым, а Преображенскую церковь в Кижах, вырубленную из дерева 2,5 столетия назад, венчает 21 глава! Случаен ли такой рост числа куполов (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21) или здесь проявляется ряд чисел Фибоначчи, отражается естественный закон роста — от простого к сложному? Трудно ответить однозначно на этот вопрос, но трудно и не обратить внимания на эту совокупность чисел.

Исследователь архитектуры древнего мира подобен палеонтологу, определяющему по остаткам костей облик жившего в давние времена животного, или археологу, который по скудным остаткам материальной культуры далеких предков пытается воссоздать картину их быта. Архитектурные сооружения древности, в особенности те, которые хорошо сохранились, несут нам значительно больше информации, чем археологические или палеонтологические находки. Но нам мало видеть русский храм, сохранившийся почти неизменным, таким же, каким видели его создатели. Нам интересно (и полезно!) познать творческие секреты древних мастеров, их эстетические архитектурные идеи, которые были положены в основу композиций. А это задача не простая. Здесь знаний геометрии мало, здесь и историю нужно знать, и психологию художников.

Давно уже нет в живых создателей замечательных русских храмов, являющихся сокровищницей отечественной культуры. Но остались (к сожалению, далеко не все!) творения их рук, и прежде всего выражение их духовных ценностей, воплощенных в камне. Чем они руководствовались при выборе пропорций, при членении целого на части?! Для ответа на этот вопрос нужна кропотливая работа исследователя, кропотливые замеры и сопоставления.

Анализ пропорций многих русских храмов показал наличие золотой пропорции в членении целого на части. Особенно преуспел в таких исследованиях И. Шевелев. В пропорциях Успенской церкви Елецкого монастыря он установил преобладание здесь золотой пропорции и отношений в квадрате и «двух квадратах», то есть 1 : 1 и 2 : У5. Ширина и высота храма, высота ярусов, купола, подкупольного пространства и многие другие размеры частей связаны между собой золотой пропорцией или ее половиной.

Присутствие двух основных пропорций в Елецкой церкви обусловлено замыслом ее создателя, его представлением о гармонии и красоте. Для осуществления этого замысла при строительстве церкви, по мнению И. Шевелева, применяли два эталона длины — маховую, или большую сажень (191,6 см) и малую сажень, равную парному шагу (154,9 см). Их отношение равно 0,809, или половине золотой пропорции. Очевидно, при создании архитектурных храмовых сооружений, в стремлении создать непревзойденные шедевры гармонии и красоты древнерусские мастера опирались не только на интуицию, но и на осознанную систему пропорций и в том числе на золотое сечение. Это и определило непреходящую эстетическую ценность созданных ими храмов.

Во времена монопольного господства религиозной идеологии строительство храмов представляло, по существу, едва ли не единственную реальную возможность ( кроме народных песен) художественного самовыражения талантливых представителен русского народа. В религиозных архитектурных творениях русских зодчих запечатлено стремление к гармонии, эстетические идеалы того времени. В них воплощалось все лучшее, что было достигнуто развитием зодчества. И следует только удивляться тому высокому уровню, которого достигли русские зодчие, в большинстве своем безымянные крепостные. «Все материальные силы, все интеллектуальные силы общества сошлись в одной точке — в зодчестве. Таким образом, искусство под предлогом возведения божьих храмов достигло великолепного развития», — писал Виктор Гюго.

Выражение «архитектура — это застывшая музыка» стало крылатым. Оно не является, безусловно, результатом строго научного анализа, это скорее всего итог образного, интуитивного ощущения некой связи гармонической архитектурной формы с музыкальной гармонией. Музыкальная мелодия основана на чередовании звуков различной высоты и продолжительности, в ее основе — временная упорядоченность звуков. В основе архитектурной композиции — пространственная упорядоченность форм. Казалось бы, между ними ничего общего. Но чтобы оценить размеры пространственной конструкции геометрической фигуры, мы должны проследить взглядом от начала до конца эту фигуру, и чем больше, например, длина ее, тем длительнее будет восприятие. Очевидно, здесь и заключена органическая связь пространственного и временного восприятия объектов человеком.

Наглядным примером такого анализа могут служить известные опыты психологов с прямоугольниками различных отношений сторон. Опыты показали, что при осмотре таких прямоугольных листов картона большинство испытуемых предпочитали те фигуры, в которых отношения сторон были равны золотой пропорции. Почему при зрительном восприятии этой пропорции она оказалась предпочтительной? Не потому ли, что при таком соотношении сторон длительность оценки их длин равнялась золотой пропорции? Ведь соотношение длительностей восприятия различных частей предмета или его габаритов рождает ритм восприятия, который может соответствовать, а может и не соответствовать ритмам, господствующим в организме человека, в частности, в его нервной системе. К этому вопросу мы еще вернемся при дальнейшем рассмотрении. обратимся к архитектуре. Нет ли здесь в соотношениях частей сооружения некоторого сходства с закономерностями построения музыкальных произведений? Серьезных исследований в этом направлении пока еще нет, отсутствует прежде всего методологическая основа, неясно еще, что следует искать. Но попытки такого рода уже имеются.

Ю. А. Артемьев при анализе некоторых архитектурных сооружений определял степень совершенства формы путем сравнения высоты основных архитектурных частей зданий с пропорциями чисел музыкальной октавы ('/2; Уз; ^з; ^ '*/5; ^о; «/п; 1). При этом высота здания от основания до купола принималась равной '/з. Расчетные пропорции частей зданий сравнивались с пропорциями музыкального ряда, определялась сходимость (расчетных и фактических размеров), и по ее величине, выраженной в процентах, автор судил о степени совершенства формы.

Для дома Пашкова (Москва, В. И. Баженов) сходимость указанных величин составила, по расчетам Ю. А. Артемьева, 94,2%. Замеры других сооружений (храм Покрова во рву в Москве, дворец Разумовского в Батурине, Михайловский дворец в Ленинграде, храм Вознесения в Москве, Успенский собор в Кремле, церковь Троицы в Подмосковье) показали сходимость 93,3—85,0%. Конечно, сходимость производственных замеров с «музыкальной моделью» Ю. И. Артемьева не очень велика, а 85% и вовсе низка. Выделение в архитектурном сооружении частей также несколько условно, и полученные результаты скорее можно отнести к смелой гипотезе, чем к установленному факту. Характерно, что приведенному анализу был подвергнут и храм Покрова во рву, в пропорциях которого другие исследователи находят совершенно другие закономерности, в частности золотую пропорцию («кто что хочет, то и находит»). Подобное положение сложилось и с изучением Парфенона.

Пока не ясно, в чем причина этих «многоликих» толкований гармонии сооружений древних архитекторов, наличие столь различных, часто противоположных моделей. Или прав был И. В. Гёте, утверждавший, что между противоположностями лежит не истина, а проблема. Может быть, архитекторы шедевров зодчества интуитивно познали принципы композиций, которые близки к нескольким канонам (критериям) гармонии, но ни одному из них не отвечают полностью.

Связь гармонии архитектурных сооружений с музыкальной гармонией еще предстоит открыть. И совсем не обязательно искать связь пропорций формы с пропорциями звукоряда, ведь мелодии состоят не из звукоряда, а из бесконечного сочетания разнообразных звуков.

Создание религиозных храмов и других произведений архитектуры требовало от зодчих и строителей хорошего знания геометрии, принципов и правил создания гармонических пропорций, обладания прекрасным художественным вкусом и, кроме всего прочего, требовало наличия продуманной системы мер, эталонов длины. Этому и посвящен следующий раздел книги.

Хостинг от uCoz