Я часто гуляю с детьми по берегу Москвы-реки. Под Лысой горой мы кормим уток. Их теперь много, а когда-то перелетела сюда из зоопарка одна пара и прижилась на воле. В заводях за рекой — их гнездовья. Мы подолгу смотрим на них— они так красивы! И оперенье у них, если присмотреться, такое разноцветное!
В Японии, где дети к десяти годам знают 240 цветов в трех обозначениях (по-японски, номерное, на языке мирового дизайна), есть даже такая учебная таблица «Крыло утки», на которой столько оттенков цвета, что наши взрослые художники, когда были в гостях у детей, не смогли пересчитать их больше, чем маленькие хозяева.
Иногда мы тоже с кисточкой и красками рассматриваем уток. Всегда ждем времени, когда они приплывут к нам из-за реки с новыми малышами. Утята очень забавные... Покормятся — и отправляются спать. Плывут, вытянувшись за матерью цепочкой...
Эта вечерняя река и птицы, цепочкой плывущие в гнездовья на ночь, вспомнятся нам, когда начнем рассматривать деревянный расписной ковш-скопкарь с Северной Двины.
«Давайте, — приглашаю я всех, — сделаем это сначала самостоятельно и даже запишем, какой он, чтобы потом, сравнив, увидеть, чему научат, чем обогатят нас встречи с этим памятником».
У меня же с ним давняя дружба. Встретились мы в конце 50-х гг., когда в Загорском музее вместе с А. К. Чекаловым готовили к изданию пособие «Декоративно-прикладное искусство в школе». Александр Калинович заведовал тогда кафедрой истории искусств МВХПУ (бывшее Строгановское), я преподавала в обычной школе русский язык, литературу, вела факультатив «Основы искусствознания».
Помню, отбирая к съемке вещи, мы отсмотрели коллекции шестнадцати музеев вместе с запасниками, готовили сюжеты натурной съемки в Архангельской и Вологодской областях, Владимире, Кижах... Но главными среди множества увиденного для меня стали конь-охлупень, венчавший кровлю северных изб, и ковш-скопкарь с Северной Двины. На всю жизнь. Этот заглавный кадр подготовленного тогда нами пособия — ковш-птица — проплывет позже по страницам моей книги «Искусство и дети», займет широкий разворот в книге «Одолень-трава»...
Эта птица — древний символ весны, начала жизни — отметила и мое внутреннее и профессиональное превращение в педагога художественной школы...
С тех пор много воды утекло... Иными качествами наполнились отношения с искусством, заново пережиты, как источники красоты и добра Пушкин, Рублев. Знаком души народа стала для меня и эта вещая птица, особенно дорогая еще и потому, что я сама проторила свою тропу в ее «золотое царство», прикоснулась к тайне творчества мастеров многих поколений. Мастеров, пророчески сопричастных гармонии, разлитой в природе... Красота ее открылась мне, и я теперь в их ряду. Каждый раз, начиная новый год с детьми, думаю, как же мне помочь им, детям двадцатого столетия встретиться с ней, пережить соразмерность ее с миром, как помочь им пережить спасающее в трудный час чувство собственной сопричастности с душой народа—Родины—природы? Сумею ли?
Не скрою, привлекает меня этот памятник еще и потому, что дошел до нас от времен дохристианской истории, от культуры славянского язычества, своими корнями связанного с культами первобытного мира.
Чего же я жду от этой встречи детей с памятником? Какой путь выберу для них на этот раз? Чему научу, что помогу запомнить? Чем обогатит эта встреча? Останется ли что-либо в их памяти, а может быть, в душе, характере навсегда? Как же начать?
Начинаю со слов старинной протяжной песни «Как по морю, морю синему плыла лебедь...».
А во всю ширь стены, на экране — синее море. И плывет по нему, плывет величаво и торжественно ковш-птица с Северной Двины...
«Попробуйте озвучить эту картину, — приглашаю я детей, — сочините свою музыку или подберите из уже известных мелодий соответствующую ее характеру и настроению». И тут же прихожу на помощь: «Расскажите, какой она будет, эта музыка?». Иногда отбираем ее вместе, импровизируя на пианино.
Этому могут предшествовать и кинетические упражнения, выявляющие пластические особенности. «Попробуйте поставить свою головку, как у этой сказочной птицы», — помогаю я детям прочесть силуэт, ощутить пластическую выразительность ее царственной гордой осанки. «И короной увенчана, — вдруг замечают сами. — Эпузаколдованная царевна, у которой "месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит" и "сама-то величава, выступает, будто пава; А как речь-то говорит, словно реченька журчит"».
Вольный синий простор, гордое достоинство, значительность существования человека в природе, неразрывное их слияние прочитываются в образе этой птицы-ковша. Он, подобно многим другим, участвовал в повседневной жизни, превращая ее в бытие, исполненное высоких идеалов. В этом мире художественно-нравственного мышления народа формировался и мир детей, которые, подобно нам с вами, а возможно и более чутко, прочитывали эти образы, впитывая вместе с ними традиционную сущность национального характера.
«Попробуйте и вы, — прошу я девочек, — павами проплыть вдоль нашего экрана, чтобы тень от согнутой в локте руки также лебедем проплыла по его синему морю...».
Так начинаем мы с первых впечатлений «прочитывать» пластический образ, оживлять его, переживая состояния, подобно нашим предкам-творцам, создававшим мир вещей вокруг себя «по образу и подобию природы».
И не только ради их функционального служения в быту: в щедром труде и творчестве рождалась красота, соотнесенная с гармонией мира, как и с повседневным бытием (не просто бытом!) человека...
Как важно увидеть это детям, почувствовать, воспринять как свой вечный принцип, помогающий строить свою жизнь по законам красоты... Как непросто педагогу осуществить это, хотя и необходимо... Поэтому мы часто будем обращаться к текстам, раскрывающим восприятие этого памятника другими людьми —художниками, искусствоведами, этнографами и археологами.
Но если даже дети просто запомнят все, что уже сказано об этом памятнике, нашу задачу нельзя считать выполненной. Ведь не только о знаниях наша забота, хотя и знания нужны. Много важнее включить этот памятник в эмоциональный мир ребенка, в мир его переживаний так, чтобы вызвать творческий отклик в его душе. В счастливо и ярко пережитом творчестве ребенка, вызванном общением с этим памятником, — залог качества этого общения, когда в процессе его собственного активного восприятия и творческой практики происходит соединение с душой памятника, душой народа, приобщение к ней, соприкосновение. Вместе с тем обогащаются многие навыки ребенка, его знания, совершенствуется само эмоциональное восприятие, которое, как известно, может подниматься до уровня высокого художественного творчества... Вот как много задач решаем мы в, казалось бы, такой обыденной встрече с таким обыкновенным предметом крестьянского быта, как этот деревянный сосуд, ковш для пива...
Немалые усилия предстоят нам, чтобы освободить этот памятник от обыденной повседневности старой вещи, помочь детям, в доме которых чтут серебро и хрусталь, ощутить его значительность и высокую красоту, которыми мы вправе гордиться: «Это—тоже образ мирозданья» (Н. Заболоцкий). А пока несколько приподнято, но достойно, объявив название предстоящего цикла бесед, сочинений, посещений музея «Праздничный ковш-скопкарь», задаю тон будущему общению с памятником. И проплывает величаво перед мысленным взором эта вещая птица, праздничный ковш-скопкарь...
В альбоме О-В. Кругловой «Народная роспись Северной Двины» на 23-й иллюстрации тоже красуется наш ковш-скопкарь. Прочтем описание его.
Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник. Инв. № 3500 д.
Большой, долбленный из корня сосуд для хмельных напитков выносился только к праздничному столу. По-видимому, он сохранил древнюю языческую ритуальную форму. По существу, это настоящая деревянная скульптура, изображающая плывущую по воде птицу, красота пластического образа сочетается с утилитарным назначением предмета. Округлые линии немного расплюснутой чаши-тулова с краями, чуть наклоненными внутрь, продолжают свой певучий и плавный ритм в слегка откинутой назад голове птицы, в красивом изгибе огромного клюва, который, как и широкий хвост, служил второй ручкой. Их форма под тяжестью наполненного сосуда удобно ложилась на ладони рук, и, когда поднятый над головами скопкарь выносился к столу, было полное впечатление, что он плывет над руками, что они его не касаются, а лишь показывают гостям это чудо красоты формы и гармонии линий. Роспись, которая покрывает весь скопкарь, прекрасно подчеркивает его форму и делает предмет еще более парадным. Грудь скопкаря украшает огромная розетка, край которой образует строй изогнутых в одну сторону листиков. Они кажутся бегущими один за другим по широкому кругу розетки, как бы начиная и развивая движение всего узора на округлом тулове ковша. Гибкие растительные побеги вторят плавным линиям сосуда, фантастические птицы, вписанные в узор, очень пластичные по форме, не нарушают общего движения и ритма росписи. Организует всю эту подвижную композицию узкий поясок геометрического орнамента из треугольников, который обегает сосуд по краю. Гамма росписи скопкаря очень характерна для Пермогорья — по белому фону узор нанесен темно-красным, желтовато-оранжевым и зеленым цветами. Эта выписка значительно расширяет круг наших знаний о нем, но кажется излишне конспективной.
За многие годы работы с детьми я не раз пыталась привести в систему последовательность рассматривания памятников.
Общение с ковшом-скопкарем тоже можно посвятить, помимо всего другого, выработке системы — порядка анализа-рассматривания памятников декоративно-прикладного искусства, если этого не было раньше. Было бы лучше осуществить формальную часть этой работы раньше и к встрече с ним выйти детям уже несколько подготовленными, чтобы в практике еще раз закрепить принципы и последовательность рассматривания произведений декоративно-прикладного искусства, кстати сказать во многом общие с рассматриванием памятников архитектуры.
В общении детей с ковшом-скопкарем можно осуществить и другой ход, усиливающий внимание педагога к воспитанию и развитию восприятия у детей в процессе творческой практики. Вот направление этого плана: от воспитания способности чувствовать-воспринимать гармонию в природе, искусстве, жизни — к гармонии в душе и творчестве, в какой бы сфере деятельности оно ни проявлялось.
Педагогу, выбравшему этот путь, предстоит решать по крайней мере две задачи: помочь детям ярко, творчески активно пережить воспринимаемое и найти художественно яркие средства пластического выражения пережитого в своем образном слове, цвете, композиции, линии, звуке.
Это предлагаемое направление по существу своему должно одухотворять любое общение педагога с детьми, любое общение детей с памятником искусства. Об этом рассказано автором в книге «Искусство и дети», а в другой книге — «Одолень-трава» — предложен характер общения детей с произведениями народного искусства.
Определяя сегодня важнейший смысл общения детей с подлинниками высокого крестьянского искусства, мы говорим о необходимости:
— проникнуть в строй художественного мышления народного мастера;
— ощутить его связи с природой, окружающим миром;
— выявить его творческие достижения, овладеть ими с тем, чтобы в собственной художественной практике преодолеть этот опыт, наследуя лишь самые общие, вечные его принципы.
Это весьма нелегкие для педагога задачи являются стержневыми, формирующими смысл каждого конкретного обращения к произведениям народного искусства.
Каждому педагогу предстоит, конечно, проторить свою тропу, сформировать свои подходы к материалу, соотнести их со своими конкретными условиями, но так не хочется, чтобы еще раз «изобретался велосипед», так важно включить в собственные педагогические поиски уже найденное другими. Поэтому и прибегаю в этой работе к широкому цитированию известных исследователей, чтобы девиз «В капле — весь мир!», организующий рассматривание одного памятника народного искусства, проявил себя еще в одном смысле — полноты и подлинности анализа.
Как вы помните, мы уже отмечали, что в последние годы особенно интересно стало использовать исследования А. Н. Афанасьева в области поэтического фольклора, выделившего в многогранном содержании русских народных сказок три пласта, образно названных «царством медным, серебряным и золотым». Применение этого деления к материалу памятников декоративно-прикладного искусства и его роли в привлечении внимания детей к духовно-нравственному содержанию памятников по Афанасьеву помогает им легче запомнить их и лучше готовит к самостоятельному рассматриванию памятников.
Итак, существуют разные варианты рассматривания памятника, разные педагогические приемы, искусствоведческие системы. У каждой — свои достоинства, и лучше, чтобы и педагог, и дети владели всеми, распределенными во времени или по возрасту, и отработанными на разных памятниках. Хотя очень интересным может быть рассматривание одного памятника в разных предложенных системах, которые, конечно же, тоже не исчерпывают всех возможных вариантов.
Для меня же сегодня станет особенно важным духовное содержание памятника, потому что и заботы мои сегодня — о душе детей... Я хочу ввести их в «золотое царство» естественно и плавно, а главное, через доставляющие удовольствие касания к объективно существующей в памятнике красоте меры, гармонии, через богатства «медного царства», в которых и осуществлена душа «царства золотого». Такому общению может помешать последовательное исполнение пунктов плана анализа. В то же время я надеюсь не потерять ни одного важного момента из них. Начать же хочется с «переселения» моих маленьких горожан в природу, чтобы вызвать у них живые ощущения солнца— воды—ветра—-неба с высокими облаками, птицами... Все это было и тогда, во времена глубоко затерявшейся древности, все это участвовало в рождении нашего памятника. Вы помните по диапозитивам описания и очертания скалистых берегов холодного северного «морюшка» Онего, Бесова мыса, храма Солнца, Скалы лебедей и мифа о Начале? «Сначала не было ничего. Потом прилетел Гусь-Гоготун, нырнул глубоко в воду и вынырнул с тиной в клюве. Так началась земля...».
С тех пор много воды утекло... Но в памяти людей Птица, которой подвластны стихии воды и неба, жила постоянно, с древнейших времен. И в искусстве тоже.
Этот древний миф о происхождении Земли, связанном с птицей, известен многим народам мира. И в русском народном искусстве — фольклоре поэтическом, музыкальном, изобразительном — сохранилось до наших дней космологическое содержание этих первобытных мифов в вечных образах Коня-Птицы-Бабы. Миф — образное познание человеком мира — мог быть «словесным, вещным, действенным». Так в процессе этого познания рождались метафоры-слова, метафоры-вещи, строения, метафоры-действа.
В разделе «Мир природы в искусстве разных эпох и народов» подробно рассматривалось содержание статьи И. Е. Даниловой «Образ природы в древнегреческой вазописи».
Здесь же необходимо еще раз привести несколько положений из этой статьи, важных для конкретного рассматривания нашего северодвинского ковша.
«Сосуд в древней Греции долго сохранял свое первоначальное ритуальное значение». «Сакрализация сосуда — характерная черта всех древних цивилизаций, но лишь грекам дано было художественно осмыслить это первозначение сосуда, сделать его не только символом, но и образом мироздания.» (Курсив мой — В. /7.)
Геометрический орнамент символически обозначает элементы космоса, знаки воды, воздуха, огня-солнца. Человек, животные «существуют здесь не на лоне природы, но в системе мироздания», и поведение их «не бытовое, но ритуальное». «Природа воссоздана здесь на уровне микроструктуры»: розетки, обозначающие флору, птицы —знаки воды и воздуха, спирали, волнистые линии, обозначающие движение материи, «субстанцию вселенной» (Гераклит), орнамент, заполняющий все поле, не складывается в природные мотивы, но представляет собой отдельные элементы природы. «Природа воссоздана здесь на уровне микроструктуры, в то время как форма сосуда и его декор в целом воспроизводят макроструктуру мира.» Природа не изображена, но обозначена геометрическими формулами.
Так рассматривается автором ваза VIII в. до н. э., найденная у Дипилонских ворот Афинского Акрополя. Это период греческой архаики.
Разбирая стадии отношений человека и природы, отраженные в древнегреческой вазописи, И. Е. Данилова пишет о килике — сосуде для винопития античного мастера VI в. до н. э. Экзекия: «Килик с изображением ладьи Диониса ... произведение, в котором мифологизированный образ природы получает совершенное воплощение. Как всякий миф оно полисемантично». Наполненный вином килик брали в руки, жидкость превращалась в «виноцветное море», в росписи килика — просвечиваются три метафоры: Дионис—Посейдон—Аполлон. «Здесь нет описания природы, здесь называются... окликаются ее стихии: море, небо, ветер. <...> В чернофигурной вазописи, как и в вазах геометрического стиля, изображение неразрывно связано с формой ... [сосуда].» Если дипилонская ваза— «геометрическая модель» мира-космоса, то ваза-килик — «мифологическая модель природного мира», его образный аналог.
А наш северодвинский праздничный ковш-птица, с плывущим ладьевидным туловом, заполненным золотистым пивом, расписанный травами и солнечными розетками, — не слитный ли это мифологический образ, где, как и в килике Экзекия, скликаются стихии Земли—Воды—Неба?
«Взгляните теперь на наш ковш с Северной Двины, — прошу я детей. — Взгляните так, как видел этот праздничный ритуальный сосуд самый первый мастер, создатель его... А как бы вы представили свою модель мира, свой «образ мирозданья»? Но прежде посмотрим, как делали это другие мастера:
придумавшие сосуды Триполья, резной наличник русской избы, резные и расписные прялки... И хотя нашему рассматриваемому ковшу— всего несколько десятков лет, но родословная, — продолжаю я, — у него древняя, исконная, рожденная нашим небом—землей—водой...».
Раскопками в древнем Новгороде обнаружен обычай закладывать под углы строящегося дома похожие деревянные ковши. В летописях тоже встречаются изображения деревянных ковшей. Но, пожалуй, самый древний сохранился до наших дней в Горбуновском торфянике Южного Урала. Этот деревянный жертвенный ковш-птица датируется 3-м тыс. до н. э., временем неолита, нового каменного века. Помню, как в Историческом музее нас удивило, что он размером с большую ладонь, хотя на фотографиях в книге выглядел таким значительным, монументальным. Здесь, в четырех залах музея, посвященных памятникам первобытного мира, мы встретили много птиц в петроглифах — наскальных рисунках, в резьбе по кости, в ритуальных фигурках—участницах древних обрядов.
Первые изображения птицы ученые связывают со временем верхнего палеолита. В наших альбомах по древнему искусству есть фотографии каменных «птиц» из немецких коллекций, в подлинности которых усомнились многие. Нам тоже они не показались рукотворными. Но в сцене «с мертвым охотником и раненым бизоном» из пещеры Ляско франко-испанского района отчетливо нарисована птица, завершающая вертикальный шест. «Может быть, жезл начальника?», — предположили мы. Однако в альбоме А. П. Окладникова «Утро искусства» встретили фотографию с копьеметалки — тоже шеста, завершенного изображением птицы — снежной куропатки. На карте памятников палеолитического искусства на территории России фигурки птиц мы смогли разместить только неподалеку от Иркутска (Мальта, Буреть).
У стенда с деревянным жертвенным ковшом-лебедем перескажу фрагмент из статьи А. К. Чекалова «Мебель и предметы обихода из дерева». (Русское декоративное искусство, М., 1962. Т. 1. С. 15).
«Одним из древнейших типов ритуальных предметов являются жертвенные сосуды из дерева в форме животного или птицы. Неолитические сосуды из дерева в виде... лебедя... поражают живостью и остротой передачи характерных признаков зверя и птицы. Это резьба первобытных охотников и рыболовов, веривших в магическую силу изображения». Это древнейшее по своей функции и стилю искусство.
«С развитием земледелия образы охотничьей магии тускнеют, становятся схематичными, заменяются более условными, символическими изображениями птицы, коня, солнца, земли и т. д., а также геометрическим орнаментом».
Еще позже эти образы примут декоративный характер. Так открывается нам еще один вариант систематизации памятников — по характеру художественной стилистики их.
Когда мы вместе научимся улавливать эти три стадии в развитии искусства, рассматривая фотографии с памятников, представляющих их отчетливо, мы будем готовы к прогулке по залам Исторического музея с заданием: отобрать и зарисовать подлинники, представляющие три этапа в развитии древнего искусства: подражательный, символический, декоративный.
Экспозиции Исторического музея дадут возможность продолжить нашу прогулку, начатую в залах кобанской, скифской культур, Триполья и греческого Причерноморья, встречей с подлинниками искусства славянского язычества, русского декоративно-прикладного искусства.
Так перелистаем мы страницы истории нашей Земли от древнейших времен каменного века по XVII в. допетровской Руси, искусство которой не утратило своих корневых связей с исконным искусством крестьян. Ковши, ритуальные сосуды, как и образ птицы в других памятниках, будем рассматривать с особым вниманием, подчиняя это рассматривание ключевому заданию. Задание это выполнить не просто даже педагогу. Многие памятники, особенно те, что определяют собой стадии переходные, многослойны в своей стилистике и четкой квалификации поддаются трудно. Но это только в отдельных частных случаях. Общая же закономерность бесспорна. Пусть дети встретятся с ней сейчас, пусть впрок...
Продолжая прогулки по залам русского искусства в Историческом музее, мы, подготовленные беседами и просмотром диапозитивов в студии, получим возможность встретиться с вечными образами, едиными для искусства первобытного мира, славянского язычества и русского декоративно-прикладного. Среди них— Праматерь-Баба, Конь и, конечно же, Птица. Так зрительно выстроится в памяти детей исторический ряд, и, включив себя в этот поток истории, попытаемся ощутить исконные корни свои. Ковш-скопкарь— один из лучших помощников педагогу в этом.
Когда я, уже проработав после МГУ в школе почти пятнадцать лет, начала готовить себя к преподаванию всеобщей истории искусства, самыми трудоемкими оказались три особенно важных для меня пласта культуры:
искусство первобытного мира, народное искусство, искусство Древней Руси. Теперь-то мне стало понятно, что преодолевала тогда какие-то темные силы: не было книг, не велись фундаментальные исследования, не было репродукций, драгоценные коллекции подлинников томились и погибали в запасниках разрушавшихся, бедствовавших музеев.
Но мне удалось уже за первое десятилетие собрать коллекцию подлинников, приобрести все издававшиеся в 60-70-х гг. альбомы, а главное, купив все на те же нехитрые учительские доходы приличную фотоаппаратуру, удалось объехать все города Древней Руси, поклониться каждому храму. Моя фототека насчитывала уже тогда более пяти тысяч цветных диапозитивов, за которыми — и это было особенно важно — живое общение с подлинниками, средой, их создавшей, личное отношение к ним. Собрала первые выпуски древних песнопений в грамзаписи и многое другое, необходимое, когда все начинаешь с нуля и все своими силами. Постоянно училась, выбирая теперь уже курсы и лекторов, нужных мне.
Постепенно выстраивалась система введения детей в храм искусства Древней Руси. В качестве мощной корневой основы архитектуры, стенописи, иконописи рассматривалось, наряду с искусством Византии, русское народное творчество, русско-славянское крестьянское искусство, содержащее отголоски первобытных охотничьих и земледельческих культов, сохранившее свои подлинники в историческом заповеднике русского Севера. В этот исторический ряд вливалась и коллекция детских рисунков. Мои педагогические системы не были подчинены только запоминанию-изучению формальных средств искусства, его истории. Встречи детей с выдающимися памятниками русской культуры внушали им трепетное и высокое отношение, вызывали глубокие переживания, их собственные творческие отсветы, выраженные потом в рисунке, слове. Об этом свидетельствуют теперь их исследования, композиции, дневники, воспоминания, необходимо добавить, что осуществлялось все это вопреки государственным программам и даже с риском быть отлученной от должности педагога. И это — в художественной школе 70-х!
Так, будучи неспособной бороться «против», постоянно и напряженно боролась «за», и прежде всего за то, чтобы дети не росли «Иванами, не помнящими родства».
Теперь же, когда освобождаемся от прежних пут застойного мышления, пытаемся вернуть себя в русло истории, с горечью слышу: «Русской культуре — тысяча лет». Это утверждение, широко распространившееся после празднования тысячелетия крещения Руси, грешит той же ограниченностью, что и прежнее — о семидесятилетнем возрасте нашей культуры. И опять борюсь «за», а не «против». Думаю, что и для многих других важно разобраться в этой проблеме — она не так уж поверхностна.
Наш праздничный ковш-скопкарь поможет нам в этом. Поэтому и написана про него эта работа, которую я дополняю широким цитированием из труда Даниила Андреева «Роза Мира», где встретилась с просветленным и обнадеживающим решением этой проблемы. Мысли автора, которые будут приведены далее, выбраны из второй главы седьмой книги «Христианский миф и прароссианство».
«На протяжении многих веков христианский миф пронизывал и окутывал духовную жизнь русского общества, сказываясь решительно во всех областях культуры тех эпох... Но анализ легко обнаружит в запасе образов, насыщавших эти искусства, и в эстетических канонах, тогда выработанных, огромный пласт таких, какие не имеют прямого отношения ни к идеологии, ни к пантеону христианства.
Травчатые узоры на тканях и поставцах столь же далеки от христианского мифа в его чистом виде, как Жар-птица наших сказок, богатыри наших былин, архитектурные особенности наших теремов или стилизованные петушки и фантастические звери, украшавшие печи, прялки и коньки изб. Этот пласт образов восходит, конечно, к дохристианскому мироотношению, к зачаточной и так и не развившейся славянской мифологии. Но важно то, что... христианским мифом оно не было преодолено или ассимилировано никогда. Произошло другое: параллельное сосуществование двух мироотношений, характеризующееся разграничением сфер проявления. При этом одно из них, христианское, быстро добившееся господства в качестве общегосударственного и общенародного круга идей, вытеснило своего соперника из целого ряда областей жизни, и прежде всего — из области обобщающей и систематизирующей мысли. Второе отношение укрылось в фольклор, в низовое и прикладное искусство, в народные обряды и заговоры, в быт, но так никогда и не поднялось до уровня философских или вообще идейных обобщений.»
«Довлела формула: "Мир лежит во зле". И любовь к нему, детская жизнерадостность, солнечная веселость и непосредственность, едва осмеливались обнаруживать свое существование в яркой раскраске утвари, в сказочно-игрушечном, я бы сказал, смеющемся, стиле изразцов или резьбы, в задних планах икон, где цветы, светила небесные и сказочные звери создают удивительный фон, излучающий трогательно-чистую, пантеистическую любовь к миру.
Довлел монашеский аскетизм. И творческой деятельности Дингры отводились самые низы, прикровенное тло человеческой жизни. Соприкосновение духовности с физической стороной любви казалось кощунством; в брачную ночь образа плотно завешивались, ибо любовь, даже освященная таинством брака, оставалась грехом.
Довлел христианский пантеон. И душа, улавливающая веяние иерархий сверхнарода и стихиалей, не осмеливалась даже отдать себе отчет в бытии этих иерархий, не нашедших места в христианском пантеоне, не санкционированных церковным авторитетом. Истины богопознания и миропознания казались исчерпанными двумя Заветами и учением отцов церкви; и всякая самостоятельная работа мысли оказалась бы подозрительной, едва ли не еретической...
И сколь высоко ни расценивалась бы роль христианского мифа в культурной истории России, вряд ли [можно] отделаться... от чувства горечи и сожаления, даже какой-то безотчетной обиды, при изучении любого из искусств средневековой Руси... росткам исконно национального мироотношения, которые пытались все же проявить себя... было зябко и мучительно тесно.»
«В историческом прошлом, зрелый уже христианский миф как бы застилал собой едва возникавший миф российского сверхнарода... в силу все той же присущей историческим церквам с их ущербной узостью потребности утверждать свой религиозный аспект мира как единственную и универсальную истину, исключающую самую возможность существования других.»
«Это мироотношение (поскольку речь идет о русском национальном прошлом) приходится теперь извлекать из-под пластов христианского мифа.»
«Необычайная его устойчивость, феноменальная живучесть... уже сама по себе... говорит, что мироотношение это коренилось не в случайных преходящих чертах народной психологии, но в таких, которые присущи народу органически; если же мы имеем дело с чертами народной психологии органическими и неистребимыми, мы всегда имеем перед собой фактор, связанный с проявлением творчества иерархий, ибо все в народе, находящееся вне сферы их деятельности, не носящее на себе печати их труда, оказывается кратковременным, наносным, эфемерным.»
«Но в мироотношении этом явственен еще и другой слой, преимущественно эстетический. Творческая радость, которую испытывали художники и мастера при создании этой орнаментики, этих сказок... и теремов, так и пышет нам в душу при малейшем к ним прикосновении, любовь к миру, природе, стихиям, в них разлитая, свидетельствует о том, что... силы самого Демиурга веяли в создавшей эти произведения человеческой душе.»
«Но исторические перспективы будущего были бы угрюмы и безрадостны, если бы их не озаряла наша вера в такое грядущее мироотношение, когда христианский миф будет взаимно дополняться мифами сверхнародов, сливаясь с ними в гармоническое целое.» Эта главная идея труда Даниила Андреева о «Розе Мира» — о грядущем воссоединении всех сил добра, всех верований «светлой направленности» — дает надежду на полноправное существование и русской исконной культуры. Этоможет помочь многим людям, утратившим сегодня вместе с поруганными идеалами развенчанных иллюзий веру.
И становится наш ковш, наша вещая птица, доплывшая до нас из своего дальнего далека, добрым вестником, надеждой, которую нужно передать детям.
Почему же таким красивым кажется он нам сегодня? В чем секреты его красоты? Всегда ли нам удается «вычислить» гармонию скульптурной формы, соразмерное сочленение частей в целое, из которого и рождается в счастливых случаях художественный образ, причисляющий рассматриваемую скульптуру к искусству? Это не просто. Давайте посмотрим, как делает это искусствовед А. К. Чекалов, автор книги «Народная деревянная скульптура русского Севера» (М.,1974).
На примере резной деревянной посуды хорошо видно, как входит скульптура в бытовой предмет. Функционально работая вместе с ним, она строится по законам целесообразной формы.
Северорусский ковш-скопкарь, строго утилитарный и ритуальный предмет, — отличный образец народной функциональной пластики. Образная выразительность возникает из самой конструкции вещи. Раскинутые в стороны рукоятки, создающие основу скульптурного мотива, практически необходимы: большой ковш можно удержать только двумя руками, когда он, полный свежего пива, торжественно проплывает вокруг братчинного стола. Плавный изгиб, приданный этим рукояткам-полкам, соразмерен руке. Конструктивно он придает форме особую упругость, пластически — слитность вынесенных частей с корпусом. Архитектурно создается сильное продольное движение, контрастирующее с замкнутой центричностью чаши. В то же время общая форма органично вырастает из естественных очертаний заготовки, так как ковш выдалбливают из пня дерева, оставляя необрубленными два выступа корней. Упругая монолитность и пластика массы заключена уже в этом куске материала. Изображение птицы таится в нем, как фигура человека — в прямом столбе. Как бы ни варьировал и ни обогащал мастер этот мотив, он мудро оставляет птицу внутри материала, не выпуская ее наружу, не давая ей оторваться от вещи и стать собственно изображением. Птица словно напрягается внутри дерева, и это напряжение, усиленное видимой тектоникой конструкции, сливает стороны в единый поэтический образ. Живые силы роста круглят и распирают ковш. В рукоятках угадывается органическое набухание и стремление вверх, к солнцу. И вот уже связывается цепь образов: ковш — вода — круглое озеро — лебедь, которая бьет крыльями о волны, пытаясь взлететь, — золотые перья Жар-птицы, излучающие свет. И снова реальность: золотистый, яркий сосуд на белой скатерти стола.
Пластически выявлена архитектурная борьба и спаянность сил, определяющих движение массы. Подъему противостоит распластанность, шаровидности — угловатость, непокорность деревянного блока. Неровности поверхности делают видимой и художественно активной эту борьбу рубленого куба и точеной полусферы.
Движение ритмически организовано. Округлое тулово с безупречной точностью и мягкостью переходит в рукояти, которые плавно изгибаются, круглятся, приобретают все большую легкость очертаний, наконец становятся пластически свободными, не имеющими нагрузки, венчающими элементами, которые обрываются приподнятой, словно росчерк, взмывающей линией.
Заметьте, автор очень пристально рассматривает и показывает нам скульптурные особенности памятника. Но обратите внимание, сколько новых граней открывается нам в его содержании; как убедительно раскрыты конструктивные особенности средства их выражения; как лаконична, проста и образна речь; какими свежими для нас кажутся и сами открытия, и слово, в котором они воплощены. Когда-то я начинала собирать словарь образной речи искусствоведов: лекции, статьи и книги А. К. Чекалова очень интересны в этом отношении, я бы сказала, достойны и созвучны сущности предмета исследования. Попробуйте и вы, выделив интересные вам места анализа скульптурной формы нашего ковша, оценить и форму их выражения в словах. Это значительно обогатит ваши последующие встречи с памятниками народной скульптуры, да и с искусством скульптуры вообще. Ну а роспись: графика, орнамент, цвет? Роспись тоже участвует в создании образа вещи. Черная графическая наводка гусиным пером обозначает глаз птицы, направление стеблей трав, контуры их цветущих бутонов.
Время погасило когда-то яркую роспись, уплотнило древесину, касания многих рук отполировали поверхность, так что иногда ковш кажется сработанным из драгоценной кости... Неотчетливы краски, но черная наводка сохранила графику росписи, и мы легко прочитываем узоры, составленные из элементов, органично и естественно соответствующих масштабам-размерам расписываемой поверхности, архитектонике всей вещи. Наш ковш — классический пример единства всех пластических средств, когда и материал, и форма, органично сливаясь с декором, равноправно участвуют в создании образа вещей птицы, когда мастер озадачен не передачей качества и черт определенного вида пернатых, а создает символический образ Природы, ее стихий — Неба—Воды—Земли—Солнца, — создает ее мифологический образ-вещь, вещь-метафору. Вот уж когда декор (в переводе с французского «украшение») не кажется лишенным своего высокого назначения не украшать, а создавать вещь.
Сейчас на экране — яркий закат, снятый на Северной Двине... Тот же желто-красно-зеленый закат, что помог нам раньше (см. раздел «Радуга-дуга») определить рождение колорита прялки из Пермогорья, помог увидеть, как «цветовая гармония в природе стала основой для мастеров пермогорской росписи». Теперь же мы пытаемся определить родину рассматриваемого ковша.
«Пермогорье! —легко догадываются дети. — Желтый—красный—зеленый цвета на белом фоне!».
«Райские кущи» — кусты-букеты легко сопоставляются по графике и цвету с теми, что видели на пермогорских прялках, лукошках-набирухах в музее, в альбомах, в нашей коллекции.
Но как непросто подобрать гармоническое единство-сочетание этих основных цветов Пермогорья. И мы опять готовим ленты с поперечными полосами, заполненными разнотоновыми разработками желтого—красного-зеленого, чтобы, пропуская эти ленты через картонную рамку, было легче искать красивые сочетания. Затем, вырезав из бумаги элементы росписи, попытаемся разместить их на ковше, силуэт которого обрисован контурной линией. Этот цикл упражнений по композиции плоскости, композиции колористической так и назван: «Учимся у народных мастеров». В этом цикле — и беседы, и практические упражнения, и свободные композиции по свободно выбранной детьми теме.
В растительный узор росписи, устилающей единым цветущим травяным ковром «берега» моря-озера, заполненного золотистым сытным пивом или брагой-медовухой, органично вплетены геометрические элементы—солнечные розетки. Две из них — по бокам, меньше по размеру. («Может, это — заходящее и восходящее солнце?» — предположили дети.) Главная из них — во всю мощную грудку птицы, выявляя силу и значительность образа, светится ярче, окружена сиянием лучей треугольных зубцов по одной из светлых полос, ограничивающих розетку. Все три розетки вплетены в ткань растительного узора, органично соединяя геометрию концентрических кругов с элементами травного ковра росписи. «Цветущий мир», «Солнечная птица», сработанное в дереве «солнечное пожелание полной жизни, цветения рода», — собираю воедино отдельные слова-образы, услышанные от детей. У этих солнечных розеток — солярных знаков — своя древняя история, и ступени ее едины для всех народов, а потому и встречаются они — знаки добрых заклятий — в рисунках первобытных художников всех континентов, продолжая затем свою судьбу в памятниках народного искусства. Для меня же открывается и другое звучание образа как светлой надежды на единство, в котором растворялась бы «ненавистная людям раздельность мира», того гармонического единства, обрести которое человек может только в общении с миром природы—неба—земли—воды... Птице подвластны все эти стихии, может, оттого так и притягателен ее образ.
Однажды наш экран опять засветился северным закатом: ярким пламенем пылали и солнце, и высокое небо, и вода, и прибрежные скалы...
Солнце ли это, опускающееся над гладкой равниной вод? Или Красная Лебедь плавает и летает, раненная волшебной стрелой?
Окрасившая воды пурпуром, пурпуром крови своей жизни. Наполнив воздух сиянием, сиянием своих перьев?
Так пересказывает Лонгфелло солнечный миф североамериканских индейцев, где Красная Лебедь — солнце — проплывает по воздушному океану. Заметьте, мы и сегодня говорим — солнце «проплывает по воздушному океану»... Что это? Память о мифе, сохранившаяся в языке? Образ солнечных птиц живет в мифах многих народов. И на браслете праславян VII в. до н. э. (см. с. 00), тоже лебеди-шипуны влекут за собой солнечные диски с двенадцатью лучами. В древнем и народном искусстве сохранились эти мифы о Птице-Солнце. Возможно, из их рода и наш ковш-скопкарь — ковш-птица с солнечным диском на грудке.
Красная Лебедь из приведенных стихов захватывает воображение детей, вспомнивших, что на одной прялке из северодвинской деревни видели красную лебедь, плывущую вместе с черной под вздыбившимися почти вертикально огненными конями с лучистыми гривами.
Эти стихи стали зачином для сочинения детьми сказок с космологическими сюжетами, подобных русским народным, где день—вечер—ночь выступают в образе белого—красного—черного коней. У нас же среди лебедей белой-красной—черной появится и синяя лебедь — утро.
Вслед за этим — целые серии детских рисунков «Вещие птицы Добра и Зла», «Света и Тьмы», «Вечерней и утренней Зари» и другие, научившие связывать эмоциональные переживания с выражением их в цвете, графике. И это очень важные связи. Важные как в развитии восприятия, так и развитии способности выразить воспринятое.
Прекрасным помощником в этом стал наш ковш-скопкарь, как, впрочем, могут быть и многие другие памятники народного искусства, несущие в себе такие же крепкие связи с природой. С этой особенностью народного искусства связано и значение его в экологическом воспитании детей.
Сейчас мы часто говорим об экологической культуре. Но ее невозможно привить с помощью даже самых изощренных дидактических бесед, увещеваний, напутствий. Необходимо на эстетическом уровне заниматься этим, в процессе собственной художественной практики детей, в процессе воспитания творческого восприятия природы, искусства, сопряженного с их активной творческой деятельностью. Обращение к памятникам русского народного искусства для наших ребят здесь просто неоценимо.
Должна сказать, что я и прежде занималась этим, хотя «спасение природы как средство выживания человека» не звучало тогда таким тревожным набатом. Но и прежде, когда формировала программы художественного воспитания детей, было ясно — в эстетическом общении человека с природой заложено спасение души, нравственности. Опыт такого общения заключен в памятниках искусства — книге человечества. И очень рада была, когда начали открываться мне эти богатства, как и возможности педагогических стремлений соединить детей с «золотым царством» народного искусства. В этой практике ощутила универсальные возможности воспитания души в творческом общении детей с подлинниками русского народного искусства. И отношения к земле, труду нашего народа-землепашца, к труду щедрому и бескорыстному, превращавшему предметы быта в произведения искусства, а быт — в «бытие».
Пожалуй, я не смогу назвать той черты драгоценных нравственных качеств души человека, которая была бы чужда идеалам и стремлениям наших предков и не нашла бы своего воплощения в их искусстве, своего совершенствования в «твердой» памяти его, в фольклоре изобразительном, равно как и в поэтическом, музыкальном. В них— наши начала. Тем более значительные и важные для наших детей, что доступнее их эмоциональному восприятию, чем искусство профессиональное. Прикосновение к этим началам необходимо и нам, взрослым, с него можно начать сегодня «собирать разбросанные камни», когда разрушены и отринуты поруганные идеалы, рассеяны утопические надежды, когда обступила человека холодная, зияющая пустота, и жить нечем, и нет пристанища для души.
Мир нравственных идеалов нашего народа, его духовность гармонически слиты с миром художественного мышления и, в свою очередь, с представлениями о неразрывной связи с миром природы, ее физическим бытием. Этой гармонической цельностью, включающей в себя и человека-творца, наполнен каждый памятник искусства, оттого мы и чувствуем его «каплей, в которой — весь мир», оттого и можем увидеть в нем учителя по всем основным предметам бытия человеческой личности, ее общечеловеческих ценностей.
Сохранение культурной среды — задача не менее существенная, чем сохранение окружающей среды. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для его духовной, нравственной жизни, для его духовной оседлости, для его привязанности к родным местам, для его нравственной самодисциплины и социальности...
Убить человека биологически может несоблюдение законов биологической экологии, убить человека нравственно может несоблюдение экологии культурной.
Эти слова нашего современника Д. С. Лихачева не утеряли своей актуальности.
Русское искусство претерпело в своем развитии не одно испытание... «Выдыбай, выдыбай» (выплывай), — причитали бегущие по берегу Днепра люди вслед за скинутыми в воду идолами, и на том месте, где они выплыли, выстроен был Выдыбецкий монастырь. Так до сих пор рассказывают в Киеве. Бежали с плачем люди по берегам Волхова... С крещением объявлены были бесовством вековые народные обычаи, обряды, игры, праздники.
Письменность на Руси возникла во второй половине Х в., но в течение девяти (!) последующих столетий не были удостоены записи ни сказки, ни былины, ни песни.
Церковные запреты на народный театр, скоморошьи пляски; запреты в сюжетах декоративного убранства изб, теремов, запреты шатров — исконных покрытий в деревянной архитектуре народа-зодчего; реформы Петра I, борьба со старообрядцами; наконец, плановое уничтожение крестьянства, а вместе с ним и нашего этноса в годы коллективизации — все эти испытания, испытания на выживание, пересиливались какой-то неистребимой силой, неведомой жизнеспособностью.
Сейчас мы просто обязаны почувствовать свою общую вину за все случившееся уже и при нас, чтобы каждый посильным делом мог искупить ее. И прежде всего с особой бережностью нужно отнестись к островкам (да и отдельным памятникам тоже) нашей исконной культуры. Среди них — и наш ковш-скопкарь, прошедший с честью через многие беды-испытания, мужественно и стойко перенеся их, сохранив в своем образе достоинство и честь русского характера.
Разобравшись в ходе исторических событий, уничтожавших наш этнос, наши истоки и корни; убедившись, что памятники искусства, восходящие к ним, составляющие генофонд, сохраняют и сегодня живое художественное наследие — хранилище нравственных идеалов, духовности нашего народа; только разобравшись во всем этом, можно решать судьбу чудом уцелевших, в силу неистребимой живучести, дошедших до нас отдельных промыслов и памятников, даже людей — носителей и хранителей их. Способны ли будем мы возродить в наших детях уважительное отношение к уцелевшим памятникам народного искусства (как пытаемся возрождать сегодня утраченные по злому умыслу связи в семье, с отцами, дедами)? А может быть, допустим их к детям (старые и малые понимают друг друга лучше), приоткроем завесы, скрывающие от холодных глаз и сердец богатства «трех царств» — «медного, серебряного, золотого» — в каждом подлиннике, чтобы помочь детям выжить, вырасти людьми. Разве можно пренебрегать многовековым опытом единения всех сил?
Особенно важно ввести детей в проблему общеродовой памяти так, чтобы она продолжила свое существование уже в их сознании, наследующем духовную родословную своего народа. И это не должно быть лишь уважительным отношением к устаревшим вещам. За годы своей работы с детьми я много раз переживала радостное удивление от все новых открывающихся возможностей памятников народного искусства в качестве воспитателей-учителей, способных решать самые современные проблемы. Так серии упражнений «Учимся у народных мастеров» помогали успешно развивать художественное восприятие детей, их колористическое мышление, композиционное, помогали решать задачи нравственного воспитания. Какую проблему ни назвать — ее можно решать с их помощью. В народной педагогике, по-видимому, тоже чаще воспитывали через зримое воздействие, через овеществленное сознание, не дидактическое. Потому что в каждой подлинной вещи — сгусток нашего этноса, характера, духа. И в рассматриваемом ковше —тоже. Сумеем ли мы стать счастливыми посредниками между народной мудростью и детьми? Многое зависит от того, как мы это сделаем...
И если мы хотим соприкосновения наших детей с духовной родословной народа, если хотим видеть их принимающими это духовное наследие, то проникновение их в духовный мир предков через постижение богатств «золотого царства» (таящихся в нашем ковше, тоже овеществившем память народа) должно быть эмоционально ярким, одухотворенным взлетом творческого восприятия детей, реализованного затем в их образном слове, линии, цвете. Подобное этому произошло с моей ученицей-пятиклассницей Светой Ф., ответившей в конце цикла рисунком праздничного ковша и подписью в жанре загадки:
Стоит Птица Полна водицы. А в той водице - Малые птицы...
В этом драгоценном для меня завершении наших бесед вижу отсветы того начала, той встречи, когда звучали слова народной песни: «Как по морю, морю синему плыла лебедь, плыла лебедь с лебедятами..,».
Помню, и моя любовь тогда, в пятидесятых , как и у Светы, началась с первой встречи, с первого взгляда, хотя теперь-то знаю, что за этим «чудным мгновением» — вся моя жизнь, весь опыт души...
Однажды по синему экрану опять проплыла Птица с величаво вскинутой головой, и я опять попросила детей повторить в воздухе движением руки эту гордую линию шеи, мощной круглящейся грудки.
То же самое они сделают и тогда, когда на экране появится следующий кадр: фрагмент карты нашего города, отснятый так, что Москва-река прочерчивает на ней изогнутую синюю полосу (от Бородинского моста до Краснохолмского), напоминающую синюю лебедь...
Так кем же прочерчена эта, по словам поэта, «небесная строка на титульном листе России»? И вновь вглядитесь в карту-схему.
Синяя лента реки-Лебедя сопряжена на карте с Садовым кольцом — кругом с двенадцатью лучами древних дорог. Птица-Солнце — назвали ее дети. А я, сменив на экране изображение, показываю другую птицу, тоже сопряженную с солнечным кругом с двенадцатью лучами, тоже лебедя, Птицу-Солнце — праславянский браслет, датируемый археологами VII в. до н. э., опубликованный в книге Б. А. Рыбакова «Язычество древних славян» (С. 341).
Большой интерес представляет композиция, изображенная на широком бронзовом браслете VII в. до н. э. Из клада в Радолинеке близ Познани, т. е. на православной земле.
На широком щитке браслета посередине, от узкого конца браслета к другому концу, изображены шесть солнечных дисков, каждый с маленькими лучиками. У первого слева и третьего дисков имеются изогнутые лебединые шеи, поднятые вверх. У четвертого и шестого дисков тоже есть лебединые шеи, но они опущены вниз. Диски делят щиток браслета на две половины; в обеих половинах симметрично расположена дважды повторенная главная часть композиции. На слегка изогнутой полосе, имеющей сходство с ладьей (по краям лебединые шеи), изображена женская фигура в широкой юбке, с руками, простертыми вверх. Над женщиной — солнечный диск, аналогичный шести предыдущим. По сторонам женской фигуры — еще два солнечных диска с лебедиными шеями в виде латинского 8; шеи подняты, на голове черточками изображены присущие лебедям бугры на клюве. Судя по форме шеи, здесь изображен лебедь-шипун, распространенный в Северной Европе. Так кем же прочерчена «небесная строка» Москвы-реки, эта Птица-Солнце? Что роднит их, этих вещих птиц с нашим ковшом?
«А ковш Большой Медведицы»? — добавит кто-нибудь из притихших ребят. И я, подхватив, продолжу: «Действительно, Большая Медведица, названная греками, древним славянам известна была как Большой Ковш».
Так ширится представление о мире у детей — от ковшика ребячьей ладошки — самого первого и естественного сосуда у человека, до ковша небесного созвездия...
Полностью раскрыть в рассматривании одного памятника народного искусства его историю, основные особенности («В капле — весь мир»!) оказалось нелегко. Остались «за кадром» общения детей с подлинниками нашей коллекции, имеющие прямое отношение к теме. Среди них — большой расписной скопкарь XVIII в., родину которого еще предстоит определить;
медный позолоченный («жалованный») ковш-ладья, который, как и серебряные, зачастую изукрашенные драгоценными каменьями, вытеснен был наградными кубками; деревянный ковш с рукоятью в виде конской головы; ковш, расписанный узорами Уфтюги (что совсем рядом от Пермогорья — родины нашего ковша, в том же Красноборском районе Архангельской области); три хохломские утицы, из которых самой большой — уже почти полвека, а потому интересно сравнивать ее форму и роспись с другими, более поздними.
Хорошо бы рассказать и о нашем современнике — мастере Степане Павловиче Веселове, его «золотых» утицах, расписанных травным узором... Все это имеет прямое отношение к нашей теме, но рассказать придется уже в следующий раз.
Сейчас мы опять обратим свое внимание на то, что наш рассматриваемый ковш-скопкарь датируется исследователями первой четвертью XIX в. Это — время пушкинской поры. Поэт мог встретиться с ним, увидеть его «участником»своих былинных и праздничных пиров, «преданий темной старины...», «старины глубокой»...
Мажорный лад нашего ковша рожден не только утилитарной функцией праздничной посуды. Праздничность его, выявленная мастером, исполнена идеей высокой гармонии единения стихий —ликующей, цветущей природы и человека. Этими светлыми идеями пронизано все народное изобразительное творчество, все его виды...
Может, и у солнечной поэзии Пушкина тот же источник света? Та же неистребимая вера в силу и победу добра? Может, оттого и сам он (как и эта
капля народной мудрости — наш ковш) тоже как праздник души русской...
* * *
Идут годы... Те же закаты на Лысой горе, так же приплывают из-за реки новые выводки утят, и у меня по осени тоже будут новые дети...
Какими придут они ко мне? Как сложится наша дружба? Смогу ли, обучая их, помочь не растерять детскую свежесть души? Сумею ли помочь их родителям, обездоленным в своем детстве школой, иногда семьей? Знаю, что в долгу перед ними за свои сорок лет педагогической работы, знаю, что должна нести и несу вот уже который год после выхода на пенсию свое покаяние. И рада, когда они рассказывают о себе хотя бы по телефону, как семейному доктору, чтобы конкретней стала моя помощь; радуюсь, когда удается «вытащить» из повседневной суеты домашних хлопот в храм искусства, природы, радуюсь каждому их приходу в клуб на беседы, чаепития, праздники.
А пока на берегу, следя за чайками, прилетающими к нам вслед за судами по каналу, вспоминаю, как сняла однажды этих птиц на Северной Двине огненными всполохами в синем небе — закатное солнце жарким пламенем высветило тогда их белоснежные крылья...
Да, пожалуй, с этого и начну нашу первую сентябрьскую встречу в Клубе юных москвичей, первую тему «По берегам Москвы-реки», реки, где мы гуляем ежедневно. «Колыбели, взлелеявшей всех нас», и наш город, и лучшие памятники архитектуры по ее берегам.
Близится осенний закат, желтеют листья на Лысой горе... А кажется, совсем недавно слушали здесь соловья.
И еще отбираю к первой встрече вспомнившиеся здесь стихи Ж. Брэля, на мой взгляд, важные сегодня детям и родителям, которые теперь тоже мои дети...
Мы услышать должны
Шепот сонной травы
Красоту тишины
Птицу в гуще листвы
Что во мраке лесном
Задремала успев
Сочинить перед сном
Колыбельный напев
И во мраке лесном
Тихо дремлет успев
Сочинить перед сном
Колыбельный напев..